Antes de me tornar intimamente Cristão (aquilo que designaria como um "Cristão sem missas" ou, nas palavras do pianista András Schiff a respeito de Schubert, um "Cristão prático"), tinha já, porém, uma religião. Essa religião era - e continua hoje a sê-lo - o culto da grande arte, e em especial da grande música. É para mim agora claro que esse instinto de transcendência não era senão o mais espetacular dos atalhos para Deus pelos caminhos da forma, da beleza e da verdade. "A beleza é a verdade; a verdade beleza", segundo o adágio do poeta romântico inglês John Keats. Mesmo Leonard Bernstein, famosamente ateu, se referiu a Beethoven, num dos seus diálogos para televisão sobre a vida e obra dos grandes compositores, nos termos próprios de uma religião: alguém a quem poderia sempre voltar em tempos conturbados, alguém que sempre o confortaria e que nunca o desiludiria. À objeção de um amigo de que isso se tratava da própria definição de Deus, Bernstein optou por confirmar (lembro o texto de memória, mas o sentido era este). Se a música é essa esfera celeste em que o Homem toca o próprio Espírito do Mundo - a forma em movimento, na certeira expressão do crítico vienense Eduard Hanslick, contemporâeneo de Brahms -, então estas são as suas manifestações mais supremas, perfeitas, acabadas e transcendentes. Porque, como para Nietszsche, também para o Dreizhen "a vida sem música seria um erro", decidi oferecer, nesta época festiva, a minha ata pessoal das mais elevadas intimações de glória e Graça que a Humanidade soube ao longo da sua História invocar - é este o melhor presente que o Homem pode oferecer ao Homem. Uma recomendação ao leitor, para que leia cada um destes textos imbuído do mesmo espírito com que os escrevi - refiro-me aos links destacados a vermelho para as interpretações selecionadas por mim no youtube acerca das obras que apresento. O número de grandes composições que não entram nesta lista é, como seria de esperar, infame - mas é esta afinal a natureza do desafio. E é possível que os admiradores de Bach, Beethoven, Brahms ou mesmo Mozart (o compositor mais representado) se sintam desiludidos com a seleção (consigo pensar em pelo menos treze obras de cada uma destas figuras capazes de comporem listas individuais de excelência equivalente). Entre as obras-primas que não integro contam-se O Messias de Handel; as sinfonias de Haydn; o concerto para piano e a Kreiseleriana de Schumann; as grandes óperas de Berlioz, Verdi ou Puccini; o Tristão e Isolda de Wagner; as sinfonias de Bruckner; o segundo e terceiro concertos para piano de Rachmaninov; La Mer de Debussy,; Dapnhis et Chloé de Ravel; a Sagração da Primavera de Stravinsky, etc. Porém, concluída já a seleção no momento em que escrevo estas linhas, e tendo ponderado algumas boas noites de sono sobre o assunto, sinto-me confiante em afirmar: estas são, na súmula de todos os meus anos de insaciável melomania, pelo menos até ao momento presente, as minhas escolhas definitivas. Uma nota breve acerca de um curioso fenómeno post scriptum: reparei, a meio da conceção desta lista, ter-me enganado na contagem das obras selecionadas. Atribuo a explicação desta ocorrência à certeira adjetivação de concentração, aplicada por António Vitorino d'Almeia a alguns comportamentos bizarros que um observador menos perspicaz poderia colar ao grande compositor português Joly Braga Santos com o rótulo de distração - tais como atravessar estradas sem olhar para o trânsito e outras peripécias semelhantes. Foi a intensa concentração no assunto em mãos - e não uma equivocada distração - que me levou a escrever duas entradas extra para este artigo (não é a primeira vez que tal ocorre; porém ao contrário do que anteriormente fiz, decidi manter este material adicional: não poderia, no caso, a pretexto de uma tacanhez formalista de feitio militar, relegar para um imerecido esquecimento os frutos do meu conhecimento e labor). Quer o leitor considere esta ocorrência como um acréscimo artístico reverberante dos caprichos de fantasia que levaram Beethoven a compor a coda da Appasionata ou como uma magnanimidade de espírito natalício é para mim irrelevante.
15. Winterreise, Franz Peter Schubert (1797-1821)
A Viagem de Inverno não é apenas o ciclo de canções mais amadas de todos os tempos, publicadas por Schubert no ano da sua morte precoce, aos trinta e um anos. É também o melhor conjunto de lieder jamais composto. Aquilo que o maior génio musical natural depois de Mozart legou com estas canções à posteridade, à luz da índole suave da sua poesia serena, melancólica e levemente irónica, foi o mistério da sua própria alma: essa existência de espírito errante, cuja vida sem biografia - nasceu, escreveu e morreu -, parece nunca ter criado raízes nesta nossa terra. A viagem de inverno de Schubert foi a sua própria passagem pela comédia de enganos do mundo, nessa encarnação de tocador de realejo (uma espécie de acordeão mecânico que os músicos mendicantes utilizavam para acompanhar as suas toadas), a figura que dá título à última canção do ciclo, Die Leiermann, e a metáfora mais adequada da sua condição:
Ninguém o quer ouvir,
Ninguém olha para ele,
E os cães rosnam
À volta do velho.
Amante da solidão e da natureza, Schubert foi sempre demasiado tímido e evasivo para se insinuar nos corredores e palcos onde se jogam carreiras e reputações (incapaz até, por um sentido acabrunhante de humildade, de se apresentar a Beethoven, a quem venerava como uma força primordial da arte, e com quem frequentemente se cruzava nos passeios de Viena, ignorando que o mestre de Bona conhecia algumas das suas partituras, tendo mesmo afirmado entre amigos: "Este Schubert tem a centelha divina"). Morreu novo, pobre, desprezado e esquecido. Com a exceção de um grupo de companheiros boémios que constituíam quase todo o seu público e que aplaudiam o seu génio, ninguém o lamentou. A sua música viverá para sempre.
14. Carmen, Georges Bizet (1838-1875)
Tal como Schubert, Bizet morreu novo, com trinta e seis anos apenas. E tal como Schubert, jamais será esquecido. A reputação de Bizet assenta em Carmen, uma obra de tal extravagância, imaginação, alegria e fulgor, que muitos se esquecem tratar-se de uma tragédia (ainda que, bizarramente, o próprio compositor a qualificasse como uma ópera-comique, tendo sido estreada sob essa égide - facto que certamente contribuiu para o fiasco monumental da sua estreia). Carmen conta a história de uma cigana - tal como o próprio amor, um pássaro rebelde, que não se deixa aprisionar - que desgraça um oficial do exército, D. José, por ela loucamente apaixonado, tornado desertor e comungando desde essa hora fatal a existência incerta e errante dessa raça selvagem (é sem dúvida possível vislumbrar a comédia na figura de um homem que abdica de tudo pelo amor de uma mulher, embora desconfie que dificilmente fosse essa a intenção dos libretistas Henri Meilhac e Ludovic Halévy). Quando conhece Escamillo, toreador célebre e corajoso (o equivalente hoje a um jogador de futebol), o instinto hipergâmico da cigana entra infalivelmente em ação, trocando D. José por este. Perdido, rejeitado e louco, dar-lha-á a paga do homem desonrado, nesse clímax de voluptuosidade assassina que tanto escandalizou o público do século XIX. Como todos os homens que jamais pisaram esta terra, Bizet conhecia em primeira mão a rejeição, na figura de Celeste Mogador, uma prostituta tornada dançarina espanhola em Roma, por quem se terá obsessionado. Mas, nas palavras de António Vitorino d'Almeira, do primeiro volume do seu Toda a Música que eu Conheço: "Aliás, será difícil saber se Bizet estava realmente dominado pelo fascínio de Celeste Mogador, ou se a sua verdadeira e mais intensa paixão não seria a própria Carmen, pois a figura dessa cigana de olhos rasgados que trabalharia numa fábrica de tabaco em Sevilha persegui-lo-ia ao longo de toda a vida, de uma forma quase ou mesmo obsessiva". Portanto, muito para além do seu valor como uma clássico red pill (para quem o souber perceber), Carmen representa o êxtase catártico do criador de génio, voando a galope dos remígios da sua própria fantasia muito acima das misérias do mundo que descreve. O melhor comentário que conheço acerca desta obra sumptuosa e esplendorosa foi assinado pela pena de Nietzsche, que nela viu a expressão máxima do génio mediterrânico (entre os admiradores incondicionais de Carmen encontramos ainda Wagner, Tchaikovsky, Mahler e, acrescento eu, qualquer indivíduo dotado de um mínimo de inteligência, sensibilidade e cultura que desde então tenha vivido). Aqui se concentram todas as luzes e sombras dos arroubos das paixões violentas, a vivacidade e o colorido do espírito latino, a franqueza sensual e generosidade ingénua com que se rende aos prazeres do mundo. Em suma, o encanto muito próprio deste nosso canto soalheiro do mundo, filtrado pelo refinamento de uma estética resplandecente e primorosa - sem o qual a vida seria insuportavelmente mais triste.
13. Die Walküre, Richard Wagner (1813-1883)
Em qualquer lista dos grandes feitos da humanidade - juntamente com o Teto da Capela Sistina, os Principia Mathematica ou a Teoria da Relatividade - lá estará infalivelmente o Der Ring des Nibelungen, a tetralogia operática de Richard Wagner sobre temas de mitologia nórdica, com uma duração de conjunto aproximada de pouco mais de treze (!) horas. E no entanto, não obstante a eminência deste pináculo intelectual consensuado pela crítica, apesar de toda a mística e unanimidade canónica estabelecidas em torno da figura de Richard Wagner, é muito difícil para mim discordar da asserção genérica de Rossini acerca da sua música como um conjunto de momentos brilhantes encurralados entre insuportáveis quartos-de-horas (eu diria meias-horas…). Partilho ainda, com Mário Vargas Llosa, a pouco popular opinião de que não há criação sem megalomania: todo o criador de génio tem de ser parcialmente louco ou narcisista para apostar toda a sua carreira e reputação na validade estética de um empreendimento a que apenas ele pode dar vida e que o mundo inteiro, pelo menos até à data da sua conclusão e representação, ignora - e poderá para sempre ignorar. Mas há na loucura criativa de Wagner qualquer coisa de repulsivo - uma alucinação litúrgica de ambição tão colossal e desmedida, uma oferenda tão excessiva e exorbitante ao tempo da Arte Suprema, que a hipervisão do conjunto dessa imensa catedral de som se torna na prática quase inalcançável e perto de impossível de apreender e digerir. Quem, entre os adoradores professos que compõem o vasto exército de iniciados nos mistérios do génio germânico, já viu ou ouviu "O Anel" na sua olímpica inteireza (já para não falar das restantes óperas)? Desconfio (não sem fundamento - obtive outrora uma confissão nesse sentido por parte de um wagneriano de estante) que não aguentariam sequer o primeiro quarto de hora de Das Rheingold, a ópera que inaugura o ciclo. Por muito que eu queira pertencer ao culto, por muita simpatia que conceda à saga musical das aventuras e desventuras dos mitos de Odin ("Wotan"), Sigreiefd, Brünnhilde ou das Valquírias, esse mundo apresenta-se-me como intransponivelmente estranho e não raras vezes ridículo. Dito isto, é impossível não reconhecer a dimensão de Wagner como um dos artistas mais radicais e inovadores de toda a História, e as páginas da morte de Siegfried, a abertura dos Mestres Cantores, do Holandês Voador e de Tristão e Isolda, assim como o seu apogeu trágico desta obra - estes exemplos e muitos outros, como marcos cintilantes do engenho humano. E em nenhuma outra composição a dimensão de Wagner é para mim tão veemente - à exceção da já referida marcha fúnebre de Siegfried, pertencente a Götterdämmerung (ou O Crepúsculo dos Deuses, a ópera final do conjunto) - como em Die Walküre, a segunda parte da tetralogia do Anel, que considero, globalmente, a sua criação mais poderosa e inspirada. Desde os primeiros compassos, um feito musical de arrebatadora grandiloquência e envolvente ambiência dramática.
12. Theodora, George Frideric Handel (1685-1759)
É muito fácil dar uma ideia do estilo musical de Handel para o ouvinte desconhecedor da obra deste grande compositor - basta pensar no hino da Liga dos Campeões, uma atualização de Zadok the Priest, composto há quase trezentos anos. A palavra que me ocorre para num rasgo o definir é majestade - majestade de intenção, conceção, de escolha temática e de desenvolvimento da estrutura musical. A música de Handel apresenta invariavelmente o porte de nobreza, elevação, claridade, vigor, grandiosidade, transcendência e inspiração remeniscentes de uma índole soberana. O seu estilo é imponente, mas nunca pomposo. Nascido no mesmo ano que Johann Sebastian Bach (1685), ficou para a História como o segundo grande do período barroco, tal como Haydn cede a precedência a Mozart no período clássico. E no entanto, é pelo menos tão "audível" como Bach e, a uma primeira impressão, mesmo superior (Beethoven considerava-o assim mesmo: em sua opinião, o melhor compositor de sempre, dotado de uma técnica e instinto dramáticos inalcançáveis; e o grande pianista austríaco Alfred Brendel, por exemplo, irmana-os em influência - Handel e Bach, são as sua grandes referências musicais). Esclarecendo e explorando um pouco mais este predicado, compare-se Bach a Pelé, e Handel a Eusébio. Embora esteja quase universalmente estabelecido o primado das faculdades técnicas e do impacto histórico superiores do primeiro, é altamente provável que no silêncio dos corações de muitos - eu incluído - a instintiva preferência recaia sobre o jogo mais espetacular e empolgante do Pantera Negra (cujos predicados em minha opinião superam, por si só, todas as conquistas e reconhecidos méritos do Rei). Não estou preparado para afirmar que Handel é superior a Bach - mas é possível que o ouça com mais frequência (o que talvez signifique, na prática, isso mesmo). Particularmente inspirados (para além das suas óperas, música orquestral, concertos e suítes para teclas) são os seus oratórios - uma espécie de óperas religiosas em formato de concerto para solistas, coro e orquestra e, portanto, não concebidas para representação teatral (embora se possa - e em minha opinião, deva - fazê-lo), dos quais O Messias e Saúl serão porventura os mais famosos. Mas era Theodora que o próprio compositor expressamente preferia - e com bons motivos. As Musas da Música estavam certamente com Handel enquanto concebia esta imponente criação, insuflando-a com o ânimo de uma Graça insuperável e profundamente comovedora. É música de um outro tempo - um tempo mais próximo de Deus. Talvez o melhor elogio que possa fazer a esta partitura esteja no facto de não conseguir imaginar um mais violento e desolador contraste entre o conteúdo sublime das suas páginas e as aspirações mesquinhas e pornográficas da indústria musical contemporânea.
11. Trio para Piano nº 2, Franz Peter Schubert
À exceção de Schubert, os únicos repetentes desta lista são Beethoven e Mozart (este último - o maior génio natural que jamais existiu em qualquer área do labor humano -, apresentando-se duplamente como tal). Referi de passagem, a propósito de Winterreise, o carácter irónico da nume de Schubert. Elaboro agora essa minha preposição. Posto de forma simples, ironia é o recurso retórico que designa que "isto não é isto"- Wagner foi o mais humilde dos artistas; Don Giovanni, um santo homem; e as mulheres, criaturas angelicais. Isto não é isto (a metonímia, um tropo literário irmão, significa que "isto não é só isto: é isto e aquilo" - a "Ocidental praia Lusitana", por exemplo, não é senão Portugal). Schubert é metaforicamente (pausa para nova lição: uma metáfora, para fechar a troika fundacional de tropos literários - "isto é aquilo"; por exemplo: Wagner é um oceano de música); retomando: Schubert é metaforicamente irónico, dizia eu, na medida em que, para pôr as coisas em termos religiosos, aparentou ser sempre mais espírito do que carne. Como uma assombração que nasceu, escreveu e morreu, mas parece nunca ter vivido, a dimensão humana de Schubert é opaca e insondável, estranhamente distante. É a figura sepucral e luminosa de alguém que se limitou a passar por aqui, nessa sua Viagem de Inverno (numa panorâmica com outros compositores de quem se diz terem sido amados pelos Deuses porque morreram cedo, Mozart era notoriamente sensível aos prazeres sexuais e à atração pelas mulheres; e Chopin assumidamente mundano e atreito a paixões idiossincráticas). E é nessa ambiguidade entre o estar e o não estar, essa ausência de raízes e ligações no misterioso âmago da sua biografia errante, que conferem à sua música uma aura inefável de espiritualidade, um sabor de antecâmara para a morte (a morte foi a sua maior obsessão, uma presença de tal maneira vívida na sua obra que se pode afirmar ter constituído a sua grande paixão) - é este o paradoxo da sua ironia ("fiz a cama na encruzilhada e chamei casa a esse lugar", diria Jorge Palma). Tome-se por exemplo o sedutor feitiço do segundo andamento deste seu Trio nº 2, opus 100, para piano, violino e violoncelo (celebrizado pelo Barry Lyndon de Kubrick tanto quanto, em minha opinião, celebrizou o próprio filme, cuja banda sonora conta também com uma versão orquestral da magnífica Sarabande de Handel para suíte de teclas - à época o cravo, agora o piano). A leveza jocosa (ocorre-me a palavra irónica) do encantamento urdido pelo jogo melódico do piano, entrelaçado pelo ritmo extasiado do acompanhamento pelas cordas - o que é isto senão uma espécie de aparte, de intransponível distância, acerca das próprias paixões enquanto estas se manifestam? Que outro nome para essa ausência presente que relativiza as dores do mundo que no entanto sofre? Eis o exemplo mais acabado e deslumbrante dessa ironia espiritual e existencial de Schubert tal como a concebo - a ironia de alguém capaz de simultaneamente viver um enredo com a máxima intensidade e dele se ejetar no exato momento que o experiencia, a ironia de conseguir estar tanto numa situação como fora ou acima dela, aqui desabrochada em toda a sua fascinante glória, beleza, encantamento e mistério.
10. Sinfonia nº 5, Gustav Mahler (1860-1911)
Gustav Mahler é o grande visionário da música. Não por ter avançado esta arte para reinos desconhecidos, como Bach, Beethoven, Berlioz ou Wagner; ou pelo carácter pictórico do seu estilo, à maneira de Liszt, Richard Strauss ou Scriabin. O que a sua música tem de inigualável e intransmissível é o carácter místico e oculto de profecia da mensagem estética que carrega, uma espécie de espírito do tempo futuro que com aterradora presciência se revela na sua obra. O exemplo mais arrepiante dessa maldição de divinação trágica pode encontrar-se na macabra "moral" dos seus Kindertotenlider - ou As Canções das Crianças Mortas -, cuja composição retomou pouco tempo depois do nascimento da sua segunda filha, para grande desagrado da sua mulher, a bela e coquette (um eufemismo para rameira) Alma, que o acusou de "tentar a Providência". Maria, outra das filhas do casal, viria a morrer quatro anos depois (Mahler arrependeu-se amargamente da sua composição, afirmando ser incapaz de empreender semelhante trabalho nas funestas circunstâncias em que então se encontrava). De caráter tétrico e depressivo, Mahler foi, depois de Schubert - ou juntamente com ele - o outro grande compositor obcecado com a morte (seria a este propósito interessante fazer um inventário das grandes composições expressa ou veladamente consagradas ao tema - desde a Marcha da Morte de Handel, da oratória Saúl; passando pelo segundo movimento da sinfonia Heroica de Beethoven; ao quarteto A Morte e a Donzela, bem como ao lied Erlköning - o Rei do Elfos -, ambos de Schubert; à Marcha Fúnebre de Chopin, título pelo qual ficou célebre a sua segunda sonata para piano; com uma paragem indispensável por esta quinta sinfonia de Mahler, cujo primeiro andamento constitui nada menos que uma Trauermarsch, ou Marcha Fúnebre). Para explicar parte da sua disposição sombria é indispensável evocar, para além da morte da sua filha, a condição de judeu no seio de um Império Austro-Húngaro progressivamente mais abertamente anti-semita. A conversão estratégica ao catolicismo e a superior mestria do seu trabalho de regência na Wiener Staatsoper (à época, Hofoper) - ainda hoje, uma das salas de concerto mais míticas do mundo, graças, em não pequena parte, à aura de prestígio que Gustav Mahler, um dos maiores de maestros de sempre, emprestou à sua reputação - de nada lhe valeriam: acabaria por ser forçado a uma ignominiosa demissão, para eterna vergonha da instituição. Mahler referir-se-ia a esta questão, anos antes dessa ocorrência, nos seguintes termos: "Sou triplamente desenraizado: boémio na Áustria; austríaco entre alemães; judeu por esse mundo fora". A validade estética da sua obra assenta na produção sinfónica - Mahler foi, acima de tudo um genial sinfonista. Escolher entre os frutos da sua criação não é tarefa fácil - muitos preferindo a 2ª, 8ª ou 9ª sinfonias; e colocando eu a 6ª num patamar de excelência possivelmente até superior -, mas foi com a 5ª Sinfonia que atingiu a imortalidade. Nela cabem "os universos inteiros" de deleitosa morbidez da Marca Fúnebre, a impenetrabilidade sombria e macabra do segundo movimento ou ainda a assombrosa torrente de som do adagietto, redescoberto em pleno século XX (à semelhança de toda a obra do compositor, que partilhou com o seu povo um destino de meio século de trevas), com A Morte em Veneza de Visconti. Toda esta dolorosa riqueza inventiva e comando dos recursos orquestrais cantando não apenas o fim de uma era, mas as premonições de um futuro apocalíptico e caótico, transformam estas páginas em algo mais do que apenas música. São o lamento visionário por um destino coletivo que Mahler, com laivos sobrenaturais e aterradores, sobre projetar através das reverberações do Zeitgeist e das dores da sua biografia, e que apenas o nosso tempo, não por acaso, estaria em condições de captar.
9. Sinfonia nº 6 - Trágica, Piotr Ilyich Tahcikovsky (1840-1893)
Tchaikovsky não foi apenas um dos maiores melodistas de todos os tempos (na companhia de Mozart, Schubert e Chopin), e ainda um dos mestres supremos da orquestração (ao lado de Berlioz, Wagner, Mahler, Rimsky-Korsakov e Ravel). Foi, além disso, um compositor profundamente trágico (irmanando-se nisto também a Mahler), que procurou sublimar toda o seu imenso sofrimento através da beleza (e aqui, para terminar de vez com as comparações, aproxima-se parcialmente de Mozart, a quem considerava "o Cristo musical" - opinião que inteiramente partilho -, mas que, ao contrário de Tchaikovsky, era avesso por natureza a expressões melodramáticas de sofrimento). A mancha pessoal que atormentava Tchaikovsky era o pecado: o pecado da pulsão sensual invertida que corporizou na figura do seu jovem sobrinho - a qual nunca terá chegado a consumar. Talvez intuindo na sua expressão musical laivos dessa chaga de desespero e infâmia íntimas, tenha sido a sua música escarnecida por alguns críticos coevos como "histérica" e "obscena" - qualificações que, mesmo conhecendo hoje toda a dimensão do lado sombrio da sua biografia, não consigo colar à sua obra. O que para mim obviamente cintila na estética deste génio maculado é, por um lado, a imenso encanto da sua invenção melódica - o caso típico do artista Wildiano com os pés na sarjeta mas observando as estrelas; a fantasia e o alcance da sua paleta orquestral híper-imaginativa e colorida e a força extrema dos seus arrebatamentos sentimentais, por vezes incrivelmente violentos, mas nunca "histéricos". O pano caiu finalmente com a sua 6ª Sinfonia - dita Patética, do grego pathos, ou sofrimento, mas por mim designada Trágica, pela assombrosa franqueza com que finalmente conjuga estas duas traves-mestras da sua estética: beleza e sofrimento. Uma obra-prima de confissão atormentada, pungente e esmagadora. Foi esta a sua saída de cena, tendo Tchaikovsky morrido, em circunstâncias misteriosas e até hoje pouco claras, poucos dias depois da conclusão obra - terá sido vítima de uma epidemia de cólera, como inicialmente se pensou; ter-se-á suicidado, como também tem sido especulado; ou terá sido assassinado (ou forçado ao suicídio) pela mão de uma sociedade secreta constituída por antigos colegas universitários, conhecedores do lado negro da sua sexualidade e decididos a puni-lo pelas suas supostas transgressões, como persistentemente se tem também comentado? Particularmente intrigante é o andamento final da sinfonia, um aterrador e dilacerante contraponto a duas vozes de toda a secção de cordas da orquestra em máxima força, formando como que o acompanhamento desesperado a uma melodia oculta e no entanto terrivelmente presente. Coincidência ou não, descobriu-se desde há muito constituir esta a harmonia perfeita para a toada característica do rebate dos sinos de finados na Rússia - o último dos mistérios ou dos tormentos prováveis de uma alma que nem na morte terá encontrado paz?
8. Noturnos, Frédéric Chopin (1810-1849)
De todos os génios da música, Chopin foi o mais original. Não seguiu nem legou escola, e tão pouco deixou discípulos - o seu estilo é único e completamente inimitável. Nascido polaco, mas adotado pela França, onde se sentia em casa no ambiente mundano de Paris, de figura frágil e saúde precária (morreria tuberculoso aos trinta e nove anos, enterrando o corpo no cemitério de Pàre-Lachaise, onde ainda hoje permanece, não muito afastado da campa de Jim Morrison, ambas perpetuamente repletas de flores; mas arrancando o coração, recambiado para a sua terra natal a seu pedido, com destino a uma igreja de Varsóvia, transformada em local de peregrinação orgulhosa de toda uma nação) - Chopin foi um milagre musical irrepetível. Instantaneamente reconhecível aos primeiros compassos de qualquer das suas partituras, quase todas exclusivamente para piano, o seu estilo transporta-nos para o mundo diáfano e evocativo de uma sensibilidade marcadamente romântica, requintada e aristocrática. Apesar das quatro Baladas serem, todas elas, obras primorosas e da minha especial preferência, é nos Noturnos que o seu estilo devaneador, lírico e sepulcral mais impressivamente se revela. Como expoente máximo da literatura para piano, apenas Beethoven, nos seus voos mais altos, a ele se compara (curiosamente Chopin, que como Tchaikovsky adorava Mozart, abominava Beethoven - no seu caso, e apenas no seu caso, se não por razões compreensíveis, pelo menos justificáveis, considerando a intransponível divergência estética entre estes dois vultos maiores: Chopin é mesmo a única pessoa na História da Humanidade a quem semelhante heresia pode ser perdoada). Em relação a estas peças, de forma livre, compostas ao longo de toda a sua vida adulta, o nome diz tudo: e a infinita poesia, beleza, magia, mistério e nostalgia destas páginas solitárias tão perfeitamente evocativas desse onirismo velado da ambiência noturna são para rememorar uma e outra vez ao longo do tempo. Sim, di-lo-ei claramente: vale a pena estar vivo para ouvir os Noturnos de Chopin.
7. Sonata para Piano nº 23 - Appassionata, Ludwig van Beethoven (1770-1827)
Existe apenas uma composição, em toda a História do instrumento, que rivaliza com em ímpeto poético e força expressiva com o fraseado pianístico de Chopin - a Appassionata de Beethoven, o Evereste do instrumento - e que nunca mais será escalado. Se há algum conjunto de obras na história da música constituem um "marco à navegação", uma mapa para as esferas celestes da Humanidade (daquelas que se mandam para o espaço para transmitir à vida extraterrestre aquilo de que somos capazes) - as Oratórias de Handel, as Missas de Bach, os Concertos para Piano de Mozart, as Sinfonias de Beethoven e de Brahms - esse conjunto são as trinta e duas sonatas para piano de Beethoven . Compreendendo, tal como os Noturnos de Chopin ou a Winterreise de Schubert, toda a vida artística adulta do seu criador, constituem o testamento cultural mais importante alguma vez legado por uma única voz, o ponto em que o Homem se cumpriu nas suas faculdades máximas como nunca antes ou depois. Entre todas estas obras magnas - a audição repetida de todas as trinta e duas sonatas é uma obrigação para qualquer Ocidental - uma avulta acima das restantes, "percorrendo o mundo como um colosso", nas palavras de Shakespeare: a número vinte e três, dita appassionata pelos abismos da sua inspiração e pela força da sua grandeza estonteante. A abrasadora originalidade, expressividade e audácia do primeiro andamento; a beleza quase insuportável e idílica do segundo; mas, sobretudo, a devastadora manifestação de desespero claustrofóbico e sem remissão da terceira e final parte do conjunto, com a sua coda (do italiano cauda, significando um acrescento estético sem necessária continuidade temática com o corpo da composição; uma espécie de capricho criativo do compositor) alucinada e diabólica - tudo isto, apenas esboços impressionistas acerca do sobre-humano feito de conquista de Beethoven sobre o reino das formas, que comandou talvez como nenhum outro.
6. Sinfonia nº 4, Johannes Brahms (1833-1897)
Incorreria o leitor num erro grosseiro ao atribuir a minha propensão para iluminar a mensagem que pretendo transmitir por metáforas futebolísticas a uma pobreza das faculdades imaginativas de quem escreve - trata-se de uma maneira prática e direta de esclarecer as minhas ideias com recurso a um ponto de referência comum. Para que a dimensão da figura Brahms fique definitivamente estampada na memória de quem lê estas linhas, socorrer-me-ei desse expediente mais uma vez. É que tal como no desporto rei existem quatro grandes nomes consensuais (variando a ordem pela qual cada aficionado classifica estes jogadores - Cristiano Ronaldo, Pelé, Messi e Maradona), também na música o Olimpo se encontra canonizado com uma troika de génios imortais - Beethoven, Mozart, Bach. Porém, à semelhança do futebol, é a partir desse pódio que as coisas se tornam interessantes, apresentando-se como candidatos à posição de "quinto grande" um conjunto de figuras igualmente lendárias e apaixonantes, mas de certa forma mais humanas, que por questões de pormenor se situam nesse quase de Mário Sá-Carneiro, sobre o qual é tão grato especular - Zidane, Eusébio, Ronaldinho Gaúcho, George Best, Johan Cruyff, Ronaldo Fenómeno, Zico, Puskás, Garrincha, Beckenbauer, Di Stéfano. No caso da música esse antepódio é mais restrito, podendo resumir-se, por ordem cronológica, aos nomes de Frideric Handel, Joseph Haydn, Franz Schubert, Richard Wagner, Johannes Brahms e, para alguns (poucos), Claude Debussy ou Igor Stravinsky. Na minha estimativa Tchaikovsky é pelo menos digno de uma menção, mas o verdadeiro duelo é entre Chopin e Brahms (para levar ainda mais longe a comparação, reduzindo-a ad absurdum, qualquer coisa como, respetivamente, Zidane e Ronaldo Fenómeno). E embora talvez Chopin tenha provavelmente o meu voto, não me coíbo de frequentemente proclamar aos ventos (e a quem me estiver a ouvir) que Brahms é, sem dúvida o quarto grande da música clássica (e da música, ponto final) - como já referi, Chopin é de tal maneira incomparável (não compôs óperas, sinfonias ou música religiosa, e sua música de câmara e os dois concertos para piano valem quase exclusivamente pela intervenção do solista), que me esqueço de o considerar nestes meus jogos mentais de equiparação. Embora seja impossível ignorar Beethoven e Haydn como os centros de gravidade sinfónicos da História, reputo as quatro sinfonias de Brahms como o conjunto mais equilibrado e perfeito da arte - por outras palavras, considero-o o melhor sinfonista depois de ou a par de Beethoven, e à frente de mestres como Mozart, Haydn, Schubert, Tchaikovsky, Dvorák, Bruckner ou Mahler (portanto, os melhores criadores sinfónicos de sempre). Apesar da insuficiência deste fórum para esboçar ainda que o mais pálidos dos retratos acerca da vastidão e complexidade da música e carácter de Brahms - uma figura infinitamente recompensadora -, direi apenas que considerei como fortes possibilidades de integração nesta lista pelo menos seis obras-primas máximas suas - a primeira e terceira sinfonias, o segundo concerto para piano e orquestra, o concerto para violino, o Requiem Alemão e ainda o maravilhoso quinteto para clarinete, ao nível da composição de Mozart para o mesmo elenco instrumental (outra das obras eternas do génio de Salzburgo). Mas é a Sinfonia nº 4 que mais espetacularmente exprime todo o fascínio da arte do mais alemão dos compositores: o gigantismo das proporções, a densidade da orquestração, a ordem da arquitetura, o formalismo cerebral e o barbarismo das emoções (se estas duas últimas descrições parecerem contraditórias, é porque o são - como afirmava Turgenev: "a alma humana é um bosque profundo"). Não posso reiterar com veemência suficiente o impacto e comoção que a audição da Passacaglia invariavelmente me causam (passacaglia é uma forma barroca de repetição com variações que Brahms introduziu no repertório sinfónico romântico com o último andamento desta sinfonia) - um grito arrepiante e temível de pathos, dor, arrependimento, tragédia, desgosto, angústia e compunção, igualado apenas pelo primeiro andamento da nona sinfonia de Beethoven como exortação das forças primordiais e bárbaras do espírito criador (não por acaso, foi esta a obra escolhida por Furtwängler - maestro caído em desgraça pela sua associação com o nazismo - para redimir a imagem da nação alemão junto do resto do mundo, num concerto da Orquestra Filarmónica de Berlim em Londres - o primeiro depois da Segunda Guerra - em 1948. Toda a amargura dessas páginas, violentamente interpretadas num êxtase de furor humilhado, transpareceu então como uma espécie de segundo bombardeamento a Londres - uma Blitz cultural de tamanha ferocidade e confusão de sentimentos que transformam esse evento, retrospetivamente e mesmo à luz da perceção de então, num dos momentos mais sublimes e terríveis de toda a cultura mundial).
5. Don Giovanni, Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791)
Para Kierkegaard, a obra de arte suprema. Para Flaubert, o sentido da vida. Para melómanos de todas as geografias e gerações, simplesmente a melhor ópera jamais escrita. O dom de Mozart - esse "Cristo musical" - era o amor: o amor profundo por Deus e por todas as fraquezas humanas (ele próprio as tinha em abundância), que nas óperas consumou como ninguém. Don Giovanni é o nome italianizado da mítica figura de D. Juan que dá o título à opera: sedutor (não há pecado nenhum nisso!), mas também violador e assassino, mesclando, no seu retrato, a vileza da impunidade com a grandeza do arrojo, da bravata e da coragem - mesmo perante a presença aterradora da morte (a estátua do comendador que assassinara, para se defender, no início da ópera, depois de tentar violar a sua filha), não se arrepende, não se humilha, não se encolhe. Mozart soube compreender e transmitir o que há de valor na hubris de um impenitente que todavia condena - a integridade de um homem livre, a quem um minuto de joelhos e compunção repugnam mais que a danação eterna. E pairando acima de tudo isto, iluminada pela centelha de Deus, a perfeição da partitura, a vivacidade da melodia, a pintura orquestral das ambiências, a danação sombria e horrífica das harmonias infernais. Uma obra-prima absoluta e perfeita, inflamando todos os estados de espírito humanos com o génio do seu criador: o mais completo e inspirado compositor que o mundo jamais conheceu.
4. Concerto para Piano e Orquestra nº 20, Wolfgang Amadeus Mozart
De todos os géneros musicais - sinfonias, óperas, missas, música de câmara, sonatas - o meu preferido é o concerto - particularmente, os concertos para piano e orquestra. E neste quesito, ninguém belisca Mozart: é, a quilómetros de distância, o melhor "concertista" da História (a concorrência nem por isso deixa de ser feroz: Bach, Beethoven, Liszt, Chopin, Brahms, Tchaikovsky, Grieg, Rachmnaninov). Dos seus prodigiosos vinte e sete concertos, duas obras maiores disputam a primazia (curiosamente - ou talvez não - as únicas que compôs em modo menor para este género: de acordo com a meditação de Schubert, "haverá música que não seja triste?"): o vigésimo em ré menor (a tonalidade trágica de Mozart, na qual compôs também a abertura e a cena de nêmesis de Don Giovanni) e o vigésimo quarto, em dó menor. Aquilatar o valor comparativo destas duas composições sublimes é tarefa impossível: ambas são perfeitas, insuperáveis, magistrais, deslumbrantes, inesgotáveis e inalcançáveis. É este o próprio coração da música clássica, o centro do cânone, a estrela polar da beleza, do gosto, da técnica, do drama e da forma. Não tenho dúvidas em afirmar que o Concerto para Piano nº 20 é a obra musical que mais ouvi ao longo da minha vida: no mínimo, duas dezenas de vezes por ano, há mais de quinze anos (e isto descontando os meus primeiros anos de obsessão mozartiana, nos quais voltava a esta partitura pelo uma vez por dia, ritualmente, como a uma reza). E a este propósito sou forçado a repetir o adjetivo inesgotável - é que este milagre musical nunca me cansa, nunca o supero: permanece estoicamente, ao longo de todos estes anos, no mais alto escalão do pedestal. Há ainda um aspeto curiosos relativamente a esta composição, que contribui para ainda mais a entrincheirar na mais alta esfera das criações da imaginação - as cadenzas de Beethoven (uma cadenza é um espaço deliberadamente deixado em branco pelo compositor, geralmente no primeiro e terceiro andamentos, para que o solista improvise sobre os temas musicais anterioremente expostos, retomando posteriormente a orquestra o fluxo musical - esta parte, novamente escrita pelo compositor - rumo à conclusão do andamento). Quando jovem músico recém-chegado a Viena, anos antes do desenvolvimento da sua surdez, Beethoven comentou para um amigo, após a audição deste mesmo concerto (pouco depois da morte de Mozart, com quem se terá encontrado uma vez apenas): "Que grande! Nunca faremos nada semelhante!". Em tributo ao mestre de todos os músicos, viria a compor as suas próprias cadenzas para o concerto - igualmente magníficas -, hoje quase universalmente tidas como parte da própria composição, uma vez que nela são incorporadas pela esmagadora maioria dos intérpretes, fazendo desta a única obra da História a levar a assinatura destas duas figuras lendárias.
3. Concerto para Piano e Orquestra nº 24, Wolfgang Amadeus Mozart
Muitos discordarão desta minha decisão - a joia da coroa do género, e de toda a produção concertística mundial, brilha mais alto, aos olhos de tantos, no vigésimo número da série. E no entanto, se me perguntarem qual é a composição mais perfeita da História, responderei sem hesitar: o Concerto para Piano nº 24 de Mozart. Admitidamente, é uma questão de gosto (mas não o será também toda esta lista?), e não tenho razões de peso que justifiquem esta minha afirmação. Não posso senão repetir a minha convicção inabalável de estarmos perante a obra mais perfeita jamais composta. Como Salieri em Amadeus (um crítico musical de imaculadas faculdades analíticas!), sou forçado, pela transcendente beleza da música, pela incrível vivacidade imaginativa e orquestral, pela superior arquitetura estrutural, por tudo isto e por uma infinidade de pormenores que começam a desenhar-se onde as palavras terminam, a proclamar, extasiado: "Espantoso! Inacreditável! (…). E uma música, terminando como nenhuma outra música alguma vez terminou: desloquem uma nota, e ficaria inferior; desloquem uma frase, e a estrutura cairia. E ficou claro para mim, (…) aqui novamente, estava a própria voz de Deus". Não exatamente: como explicarei adiante, acredito que Deus falou por Bach, e Mozart foi o seu filho preferido. É a própria essência desse amor que Mozart escreveu, em nenhum outro lado mais orgulhosa e dramaticamente do que nesta obra, em toda a sua clareza, simplicidade, complexidade, fecundidade e perfeição. Amadeus, o amado de Deus, glória infinita e eterna dos Homens, iluminando-nos para sempre com a bênção e o milagre da sua música.
2. Paixão Segundo João, Johann Sebastian Bach (1685-1750)
Tal como Mozart, Beethoven ou Brahms, Bach poderia preencher por si só uma lista comparável a esta que apresento - tal é a riqueza e a qualidade da sua produção. Nos píncaros da música costumam-se citar, pela voz da unanimidade crítica, pelos menos três composições suas: a Paixão Segundo São Mateus, a Missa em Si Bemol e O Cravo Bem-Temperado (as duas primeiras geralmente nos lugares cimeiros). Esta relativa negligência da Paixão Segundo São João é para mim incompreensível - reputo-a não apenas como a sua melhor obra, mas discutivelmente, a maior composição de todos os tempos. Seja por que via for, não obstante, esta prevalência de Bach não nos deveria espantar. O que distingue o músico alemão de todos os outros compositores - algo que não se explica, mas cuja descrição é tão disseminada e aceite por ouvintes de todas as gerações, que se pode e deve encarar esse sentimento, esse fenómeno de impressão deixado pela sua música, como um facto tangível - é que Bach parece não ter uma "voz própria". A sua música é estranhamente despida de individualidade e, sob um certa luz, num sentido místico e transcendente, vazia de humanidade. As palavras acima citadas de Salieri acerca da música de Mozart como uma veículo para "a própria voz de Deus" assentam com propriedade maior, de forma absoluta e revelatória, nas criações deste colosso (remeto, a este propósito, para o dictum popular segundo o qual os Anjos tocam Bach quando em presença de Deus, mas preferem a companhia de Mozart entre si). Esta enigmática impessoalidade, a sobrenatural fecundidade da sua pena e o êxtase manifesto em cada nota cimentam Bach como a personalidade cimeira de toda a música - o padrão a que todos aspiram (uma asserção que, embora pessoalmente não subscreva, não posso objetivamente contradizer: lembrando a propósito a teoria de Malcolm Gladwell acerca dos critérios de admissão nas Universidades da Ivy League, Bach é bom o suficiente para ser considerado como tal). Uma única audição da peça de abertura desta obra inadjetivável - Herr, unser Herrscher (Senhor, o nosso Soberano) - é razão mais do que suficiente para sustentar qualquer exaltação, celebração ou homenagem à pessoa capaz de escrever música deste transcendente fervor, furor, ferocidade e fantasia.
1. Sinfonia nº 9 - Coral, Ludwig van Beethoven
No ensaio sobre estética A Origem da Tragédia Nietzsche evocava a obra de arte total como uma síntese entre as características opostas da claridade, luminosidade e proporção representadas por Apolo, o Deus do sol; e o onirismo devaneante das paixões desenfreadas, primordiais e extasiantes de Baco, o Deus do vinho. Essa profecia fora já cumprida, como o próprio filósofo reconhecia, na Sinfonia nº 9 de Beethoven, o supremo conseguimento humano. A Nona não está isenta de falhas - ao contrário dos concertos para piano de Mozart incluídos nesta lista, falta-lhe a perfeição absoluta da forma; ou a vivacidade de orquestração de uma Carmen ou de um Tchaikovsky. Até mesmo a celebrada Ode à Alegria, com a inovação da introdução do coro no último andamento - em minha opinião, a página menos válida de todo o empreendimento - não foi imune a críticas. Verdi, com o sentido prático do camponês que sempre foi durante toda a vida, e com a bagagem técnica de uma instinto operático decantado por incontáveis tribulações e experiências, mostrava-se perplexo perante o caos de vozes solistas e corais que percebia nessa secção da peça. E no entanto, depois desta obra, a música nunca mais seria a mesma. A Nona é a fonte de onde brotou toda a música orquestral, coral e operática desde então, lançando uma sombra tão imensa sobre os séculos vindouros que ainda hoje todos nela lá cabemos. Schubert perguntava-se como seria possível compor música depois de Beethoven; Berlioz devaneou durante três noites por Paris, em transe, após assistir à sua representação; Wagner dedicou toda a sua estética operática acerca da obra de arte do futuro a fazer progredir o caminho apontado por Beethoven (interpreto toda a sua obra como uma glosa à Sinfonia Coral de Beethoven, o que aliás o próprio confirmou nos seguintes termos: "A última sinfonia de Beethoven é a redenção da música do seu elemento característico rumo ao reino da arte universal. É o evangelho humano da arte do futuro. Para além dela nenhum passo é possível, pois na sua esteira apenas a obra de arte perfeita do futuro pode seguir: o drama universal para o qual Beethoven forjou a chave"); Brahms queixava-se desesperadamente dos "passos de gigante" que o atormentavam, demorando mais de vinte anos a compor a sua primeira sinfonia (à intenção injuriosa de um crítico que a apodou de "décima sinfonia de Beethoven" respondeu Brahms indignado, virando as cartas ao jogo, "qualquer camelo percebe isso!"). E assim com Liszt. E com Bruckner. E Schumann, Dvorak, Mahler ou Shostakovich. Sem Beethoven - particularmente sem esta sinfonia - não haveria John Williams e a música para cinema seria bem diferente daquela que hoje conhecemos. Em resumo: um salto quântico para as esferas celestes, de alcance incomensurável. Até o comentário de Verdi acima referido apresenta um caveat - nem poderia ser de outro modo: sem Beethoven, Verdi não seria Verdi -, e as reticências do compositor italiano perante as falhas da Ode enquadrava-as ele no contexto da abismal composição instrumental precedente, que o deixava sem palavras. Mas o que tem afinal esta música de tão especial? Pause o leitor esta leitura e, se tiver ocasião, ponha os olhos nas estrelas noturnas. Concentre-se e medite sobre o mistério da imensidão do espaço e dos poderes da criação e, se conseguir, descreva-os. Se se sentir esmagado e, como Verdi, sem palavras, compreenderá a minha posição.
